小说技巧:小说描写四忌
作者:东方树
小说描写四忌

请记住爱勒莫·雷纳德的金玉良言:“我总是力图去掉那些读者会跳过去的内
容。”
  ——巴纳比·康拉德
  
  描写四忌的第一忌讳:无论文笔多么优美,都不要让描写
使你的叙述陷入中止。
  小说的作者必须牢记这点:不要过分描述任何事情,无论它是特顿山脉,是
夕阳,还是怀基基海滩上的斑马。否则,你叙述的力度就要受到影响,你也将使
读者的注意力出现危险的空白。
  请记住爱勒莫·雷纳德的金玉良言:“我总是力图去掉那些读者会跳过去的
内容。”
  读者的确愿意跳过那些无效内容。
  何谓无效内容?
  “任何偏离故事主线的内容都可称之为无效内容。”
  与你的叙述无关的任何说明、解释和描写都是无效的。它们犹如截流的堤坝
一样阻挡着故事情节的发展。
  这并不意味着你在讲述一个医生、一个律师或一个捕鲸者的故事时,不能透
露有关这项职业的种种常识。但你应该巧妙而不露声色地做到这点,应该将这些
常识与主人公的行动、冲突和叙述的主干很好地交织在一起。通过知识的渗透,
我们能不费吹灰之力地从司考特·杜罗那里学到法律,从汤姆·克兰西那里了解
潜水艇,从麦克尔·克里奇顿那里知道日本。
  应该让你的描写生动丰富而又服务于主人公的各种行动。你可以描写紫色山
峦后渐沉的夕阳,河边饮水的老牛,但为什么不是通过小说主人公的眼睛来描写
这一切呢?他或她观看着这番景色,由此联想到一个宁静的过去,目前处境的感
受,或由此让我们领悟到他(她)的性格,以及一切能推动叙述向前发展的情
节。
  这就引发了第二大忌讳:不要浪费过多的时间来描写并非重要的环境。
  我曾收到过一部短篇小说的底稿,其中有这样一段描写,或许能说明问
题。
  
  科莉从列车的车窗向外看,这列车正载着她经过乡村驶向旧金山,她将在那
儿举行婚礼。列车在爱瓦的比格利弗镇(标牌上写着:人口251)停下,她看见
了一排排毫无生气的房屋,全都千篇一律,就连房前熟睡的大黄狗都如出一辙。
早先,比格利弗曾是一个繁荣的矿业小镇,但现在它已没落,不再有往日的生
机。她看见一个拄着拐杖的男人在站台上卖报。该镇由马修·克鲁姆(1850-
1899)于1892年建立,它最能引以为荣的一件事就是1912年特迪·罗斯福在这儿
呆了整整一天,“棒极了”,他说道。列车呼啸了两声,科莉便告别了比格利弗
小镇,以后再也没见过它。
  
  在一部长篇小说里这样的文字都是在浪费篇幅,更不要说短篇小说了。让这
段描写小镇的文字能保留下来的惟一理由,只能是科莉或多或少地将它与自己的
过去或将来联系在一起。试对比:
  
  尽管科莉从未见过,但她仍然十分了解这个小镇,它和所有的小镇一样,科
莉憎恶它们。她来自一个和比格利弗极为相似的小镇,只不过叫别的名字,地处
西弗吉利亚罢了。现在,谢天谢地,她将去一个城市,一个繁华的大都市,在那
儿,她的美貌和音乐天赋都将得到赏识。她迫不及待地等着列车驶离这座丑陋的
小镇。
  
  或相反的反应:
  
  科莉立即爱上了这个小镇,它绿树成行的土路、刷得粉白的小教堂和熟睡的
大狗捍卫着一派宁静的氛围。也许在结婚后,她能说服爱德离开拥挤的旧金山,
而到一个酷似比格利弗的小镇定居,她婚后打算要三个孩子,这种小镇将是抚养
子女的好去处。
  
  以上两个例子,对小镇的描写都具备充足的理由,从中我们能了解到一些有
关主人公的情况,包括她的希望、她的梦想以及她的性格。因此,对实物合理有
效的描写应是人物对周围环境的反应。你可以对环境赋予任何情感,如例一中是
“恨”,例二中则是“爱”。
  小说家大卫·罗吉曾宣称:“一部好的小说中的描写绝不仅仅是描写。大多
数背景描写的危险在于一连串的漂亮的陈述句和叙述的中断将读者推向昏昏欲睡
的境地。”
  请牢记罗吉的格言,将它打在纸条上贴到计算机或打字机前:“一部好的小
说中的描写绝不仅仅是描写。”
  描写的第三点忌讳是:不要在一个无关紧要的事情上浪费读者的注意力。
  这是初学者最容易犯的错误。这里有个突出的例子,摘自一位中学生的习
作。
  
  他缓缓地从椅子上站了起来走到门口,他犹豫了。他用满是皱纹的湿手握住
了金属门把,感觉凉冰冰的。他将它慢慢地拧向左边,叭地一下推开了棕色的栎
木门。然后,他一步一挪地走进了正午的骄阳下,脚下的旧鞋吱吱作响,他拾级
而下,发动了他那辆1959年产的福特牌小货车,开进城里,杀死了他的兄弟。
  
  显然,文章把重点放在了并不重要的行为上。
  这点告诫还可以扩大为,不要将故事重点放在无足轻重。只在故事中起承上
启下作用的人物上。例如,“一位有着狰狞面孔、和寡居的母亲一起从南斯拉夫
来的传者”,或“那位有着萨克斯管色的头发、嚼着口香糖的女招待,正在为成
为一名法庭速记员而学习”,都有可能将我们的注意力从餐桌上那对恋人——我
们的主人公身上转移开来。
  描写的第四点忌讳是:不要概括,要具体。
  “天空是蓝色的,鸟儿飞来飞去,远方的山模糊不清,绿色的田野散发着好
闻的香味。”
  我们会立即知道我们面对的是一位业余作家,或说得好听一点,一位懒惰的
作家。为什么呢?因为这段描写是以概括的方式,描绘了一幅既模糊而又毫无重
点的场景。我们完全可以对这一景色作出另一番描写:
  
  天空是孩子们画中的那种天空,彻头彻尾的深蓝色。绵延的山脉看上去就像
恐龙的脊背,人字形的大雁在头顶盘旋。青翠欲滴的田野散发着阵阵新别的牧草
的清香。
  
  如果你必须描写静态的景物或天气,请发挥点创造性,就像维吉尼亚·沃尔
夫在《浪花》中对酷热的描写那样:
  
  太阳的烈焰击打着南部群山的层峦叠嶂,一直射入深不见底的河床,高高的
吊桥下的河水顿时收缩;烈焰击打着果园的墙壁,每一块砖石都几乎达到了熔
点,紫红紫红的,炽热得仿佛一触即化,一碰就会变成一堆滚烫的碎末。
  
  关于写作忌讳概括化,没有人比俄国伟大作家契河夫说得更好。他在一封信
中,告诫一位作家朋友避免概括化和平常化:“我认为,对于自然的真正描写应
该相当简略并与主题存在相关性。应该避免落人俗套的描写,比如,‘落日沐浴
在黑色海洋的浪花之中,绦紫色的金光一泻而下’等等。在描写自然时,要抓住
细节,而且要达到这样一种程度,即使闭上双眼,也仍能看到你所描写的场景。
如果你这样写道,‘在水坝上,一只破玻璃瓶的瓶颈折射出一星亮闪闪的星光,
塑像倒映出圆形的黑影,一只狼慢慢地出现在视野之中并开始奔跑’,你也就将
一个月朗星稀的夜晚的效果描写到了极致。”
  显而易见,这里要说明的问题就是,“在细节描写中要具体”。
  最近,我读到一本小说,作者是这样开头的:“女主人公在公共汽车上专心
致志地读着书。”
  什么书读得这样专心致志?作者没有交待。
  多好的一个机会错过了!如果她读的是《安娜·卡列尼娜》、《花花公
子》、《带着癌症生存》、《足不出户学法律》、《领域与意识流》、《怎样写
浪漫小说》或《格雷解剖学》,我们就可以对她的性格有所了解,因为以上的每
一本书都反映了一个截然不同的人物。
  如果是一位年轻漂亮的小姐在读一本关于癌症的书,我们会深感兴趣2一个
小女孩在读《领域与意识流》,我们也同样会感兴趣;而一位老妇在读《花花公
子》,我们则会好奇心大发。毫无疑问,这都会比“她专心致志地读着书”,使
我们对女主角了解得更多。
  因此,当你坐下来写作的时候,请记住,
  不是“一杯饮料”而是“一杯马丁尼”;不是“一只狗”而是“一只长卷毛
狗”;不是“一束花”而是“一束玫瑰”;不是“一个滑雪者”而是“一位含苞
欲放的年轻少女”;不是“一顶帽子”而是“一只高顶回角帽”;不是“一只
猫”而是“一只阿比西尼亚猫”2不是“一支枪”而是“一支0.44口径的新式自
动手枪”,不是“一幅画”而是一幅“马奈的‘奥林匹亚”’。
  将描写四忌与契河夫的金玉良言合二为一,我们就得到了一条所有好的作者
在描写时都应该遵循的一条规则:要具体!

如何形象地描绘场景

你要能准确地描绘出一幅幅场景,使人物真实可信,他们在自己国有的视觉、听
觉、嗅觉、触觉和味觉中进行着日常工作。
  ——拉威尔·斯潘塞
  
  “怎么才能让事情看起来真实可信呢?”当一位作家被问及这个问题的时
候,实际上是对他的一种赞扬。如果有人进一步对他说:“我好像身临其境,能
够听到、嗅到、感觉到这些地方,就像走进了小说的书页中”,那他给读者的东
西就的确非同寻常了。
  当我被问及同样的问题时,我的回答是:“借助于五种感觉”。一些作者总
意识不到应利用读者的五种感觉来获取真实感。利用读者的视觉感受是常见的,
但是利用读者的嗅觉、听觉(除了在对话中)、触觉或是味觉又有几次呢?
  我从1976年开始写作,至今仍在我办公室的墙上保留着五个词:看、听、
感、尝、嗅。每当我写作的时候,都会参照这张表,有意识地写些带有气味的东
西。实际上,一些令人作呕的东西在创造真实感的时候,反而有奇迹般的效果。
想想当一个人打开冰箱的时候,那种腐烂的水果的味道;当一个人剥一只熊皮的
时候,那腐臭的脂肪;当一位妇女在无人服务的加油站给油箱加油的时候,手上
会沾满了汽油味。
  仅在故事的开头提及味道是不够的,在叙述情节时,你还得反复参照那张
表。让我们设想一下,一男一女正在争论某件事情,男人从门口一直冲到厨房,
冲着女人大声嚷嚷:“我不能再忍受你妈妈和我们住在一起,老太太必须在我回
来之前搬走,否则我就离开这个家!”在设置这个场景的时候,我可以让女人烤
制南瓜饼(味道甜美、温馨,让人回想像感恩节一样的快乐时光),但是如果再
加上腌制香料和醋的气味,这个场景就呈现出寓意。我会在某个时刻让读者想象
这种气味:“我郑重警告你,劳拉,有她没我,有我没她!”他说着,那样子就
像厨房里的味道一样酸。
  不要忘记,在争吵的时候,劳拉还一边往罐子里装着泡菜。当她在大声吵嘴
的时候,可能会烫伤手,然后把手伸到冷水里冲洗。当然,她也可能正在往泡菜
里倒盐水,并且洒了一地,然后还要擦干净。她还在粗棉布制的围裙上擦干她的
手。她可以擦拭从额头(热热的,痒痒的)上流淌下来的汗水,她可以一边叫
嚷,一边挥舞手中的勺子(坚硬的,木柄的),并向男人扔去。这些都会增强视
觉效果。
  当争吵越演越烈的时候,可能会听到什么声音呢?是不是有条狗溜进来,喝
锡制饼盘里的水?是否有一辆行驶的汽车正在马路上发出卡嚓卡嚓声响呢?是不
是传来孩子们在隔壁人家院子里玩耍的声音?当炉子上的水烧开的时候,是不是
在叮当作响呢?
  水有多么热呢?你告诉读者温度了吗?小说中女主角是否在泡菜罐的旁边放
了一杯冰茶或是冰咖啡呢?争吵以男人气冲冲地出去而告终,但问题并没有得到
解决,此时,女主角是否拿起杯子,痛饮冰咖啡,发觉咖啡很苦,然后做了个鬼
脸呢?
  正如你所看到的,在类似上述的情节中要同时唤起人的五种感觉是有可能
的,但是为了能够做到这一点,情节必须进行精心的安排。绝大多数情节是不能
用全这五种感觉的(尤其味觉最难写进去),但是你可以很容易地唤起读者的四
种感觉,在大多数情节中,起码可以唤起读者的三种感觉。
  当你对小说对白的真实性表示怀疑的时候,就大声读出你的对白,假装你是
一名演员,并以电影屏幕和舞台上需要的那种抑扬顿挫的腔调说出你的台词。如
果它听起来很生硬,不自然,就需要修改。不要忘记,人们用语言所表达出来的
思想总是未经加工润饰的,所以要让人物说的话短一些。生活中人们总是一个一
个地提问题,你小说中的人物也应这样做,特别是当他们要彼此认识了解的时
候。人们在谈话中经常叹息、抿着嘴笑、抓头、鼓起双颊以及端详他们的指甲,
你也要让小说中的人物有这些动作,并让人们在干工作的时候,继续他们的谈
话。使用收尾语来创造意象。请看下面两个例子:
  
  “你从来就不喜欢我的妈妈!”劳拉大声嚷道。她“砰”地一声把水壶放
下。
  “你从来就不喜欢我的妈妈!”劳拉猛地扔下水壶。
  
  第二句更增加了紧张程度,让故事情节更快的向前推进,减掉了多余的词
语,暗示而不是告诉读者劳拉正在大声叫嚷。这就是我所提及的原则的最佳时
刻,我正是通过这些原则来衡量我所有的作品的。
  紧张的时刻所用的词要少而精。
  我是从我的英语老师那儿学到这一点的。在我写第二本书时,有几个情节我
总无法写下去,但是我找不出原因,我就把手稿给这位老师,请她提出批评和建
议。当她告诉我这个规则之后,我就把它应用到我的小说中,结果,一切都变得
一目了然。在情节紧张的时候,要采用短小精悍的句子,句子中要采用短词,少
用结束语,要写得突如其来。当你做到这些的时候,紧张气氛就可以油然而生
了。
  与此相比,在气氛比较沉闷的情节中,到处笼罩着寂静和安宁,此时就要使
用较长的句子,较长的词语,较长的段落,以及更多的结束语。这样做就会自然
缓和紧张气氛。当你在构思小说时,就要确立写实的态度。只在通过观察、思考
你才能准确地描绘出一幅幅场景,使人物具有可信性。他们以固有的视觉、听
觉、嗅觉、触觉和味觉进行着他们的日常工作。
  好了,正如我前面说的,味觉是最难写进小说中的,但是五种中有了四种也
不算坏。
  应用这五种感觉,利用句子结构来创造或缓慢或紧张的气氛,这样你写出来
的小说读者就不能丢下了,因为它们是那样真实可信。



有意义的动作描写

人格化的动作,能够创造生动鲜明的画面和使对白富有活力。
  ——威廉·塔玻利
  
  当我第一次写作时,我认真地接受了一位朋友关于写作的建议,他强调人物
的动作对故事的发展起着重要作用。但在那种平静的场景中,当小说中的人物在
交谈和聆听的时候,我就有了麻烦。我错误地认为在这里只要用一些简洁的“动
作”词语就足够了。
  因此在我的场景描写中充斥了“他点头”,“她耸了耸肩”,“他起来”,
“坐下来”,或“跷起二郎腿”这样的短语。我甚至让我小说中的人物看、打呵
欠、微笑、叹息。这些都是我在人物对白时所用的“动作”,我把“有意义的动
作描写”误认作写单一的“动作”。由于这些可有可无的词语大量充斥其中,我
的手稿不得不报废。
  时间和一些有关小说写作的研讨会帮助我改掉了这些毛病。我懂得了枯燥无
味的陈述和平凡的动作没有什么两样,都是小说的大敌。
  我终于明白,当人的活动与情感、态度、姿势或表情联系在一起的时候,它
们才是有意义的动作,这是人格化的动作,能够创造生动鲜明的画面和使对白富
有活力。
  我来给你们举个例子:中士霍金斯和中尉卡拉瑟斯是两名警察局的探员,他
们正在中士的办公室讨论一桩谋杀案。
  
  霍金斯看着卡拉瑟斯,“有几件事还没有查明,中尉。这只蓝色的鞋是谁
的?还有这把钥匙,它是一把劣质的钥匙,究竟是门上的、挂锁上的,还是旅行
箱子上的呢?”卡拉瑟斯耸了耸肩,霍金斯把这两样物品放到他的抽屉里。
  卡拉瑟斯站起来,“也许我们可以从验尸官那儿得到更多的线索。”他向门
口走去。“他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心,霍金斯,我们很
快就能查明事实真相的。”他离开了办公室。
  
  这个场景缺乏戏剧效果,这些枯燥无味的动词:看、耸肩、放、站、走和离
开,没有一个描写到意图、态度、姿势或表情的。它们都没有表达两个人的情
感。
  再看一看,当这些枯燥无味的动词被改成生动的活动时,场景就立刻变得充
满活力了。
  
  霍金斯把身子往前倾了倾。他的手指着桌子上的物品:“有几件事实还没有
查明,中尉。这只蓝色的鞋子是谁的?还有这把劣质的钥匙,它究竟是门上的、
挂锁上的,还是旅行箱上的呢?”他把它们塞到抽屉里,“砰”地一声关上了抽
屉。
  卡拉瑟斯微笑地站起来,拍了拍霍金斯的肩膀。“也许我们可以从验尸官那
儿得到更多的线索。他的验尸报告现在应该在我的桌子上了。不要担心,霍金
斯,我肯定我们很快就能查明事实真相。”他信步走出办公室。
  
  现在这幅场景的情感就清楚了。每一个动作都涉及到姿势、态度和表情。我
们看到霍金斯的烦恼,以及卡拉瑟斯用自信在消除他的烦恼。这些词语和动作相
互起到了补充的作用。下面这个例子,是两个小男孩在一幢老房子大门外的对
话。
  
  “快点,约翰尼,我们进去。”比利说。
  约翰尼看着他,“我听说这儿闹鬼,人们说他们看见过幽灵。”
  “啊噢!根本就没有什么幽灵,那都是吓唬人的话。”比利走上门廊。
  约翰尼跟在后面。在他刚到达前门的时候,他听到一声尖叫,立刻转身就
跑。
  
  这儿又出现了一些没有色彩的动词:说、看、走、跟、到达、听见和转身。
这个对白的目的是想让我们知道,比利用激将法鼓动约翰尼进一幢闹鬼的房子。
但是对话没有涉及到姿势。
  现在,就让这些动作来传达态度、姿势和表情,使场景活跃起来。
  
  “快点,约翰尼,我们进去。”比利估计他不敢进去。约翰尼脸色苍白,甚
至说话声都在颤抖。“我听说这儿闹鬼,人们说他们看见过幽灵。”
  “啊噢,根本就没有什么幽灵,那些都是吓唬人的话。”比利大摇大摆地走
上台阶,他用挑战的目光瞥了瞥站在门外的约翰尼。
  约翰尼往比利的肩后扫了一眼,终于又往前挪了挪。他强装大胆,却在前门
不停地发抖。这时候,他听到了一声尖叫,一声恐怖的尖叫。他飞快地跑下台
阶,冲出了大门。
  
  现在这个场景就有了恐怖的基调,并给这个小小的场景赋予了生命,中心意
思也非常明确。
  在这两个例子中,对自全部没有改变,而只是动作的描写有了变化。也正是
这些经过改动后的动作描写才帮助读者更好地理解这些场景。
  作为一次写作练习,你们可以试着在同样的两种场景中加人有意义的动作描
写,而不改变对白。比如,你可以试着表明霍金斯和卡拉瑟斯之间的幽默感,或
是比利和约翰尼之间的冒险感,而不是恐惧感。注意,当读者能够“听出”人物
的语调时,对话是如何变得活灵活现的。
  为了展示情节,我的小说在警察出现的场景中用了比平常更多的动作。虽然
使用生动且富内涵的动作能给小说增色,但若用得不恰当,便会起一种干扰作
用。
  例如,你希望一个人物能给你的读者带来一组具体的信息,如指出为了解决
某些问题都采取了哪些措施,或者正在执行什么样的计划,你要确定这种信息不
是被埋没在乱糟糟的一大堆动作当中。过多的看、叹气、耸肩,都会对事实起一
种干扰作用。为了调动情绪,应该把这些有目的的动作限制在一段对话的开头或
者结尾。如果你想让这种情绪随着故事的发展而变化,最关键的就是要使用不同
的动作,让读者看出变化了的姿势、感情,或者态度。
  一些故事仅仅是从客观角度来写的,作者几乎没有深人到主人公的思想活动
中去。在这种情况下,就必须使所有的动作都能够带有确定的意义,使肢体动作
能够表达人的感情和想法。
  有时我们需要更多的词汇来赋予一个动作以实际内容和戏剧效果,特别是在
写短篇小说的时候,要做到字斟句酌。所以当你的人物作出动作的时候,要知道
哪个动作对场景是非常关键性的。记住,与一连串零乱的动作相比,一个有实际
内容的句子会使你的写作更有影响力。


抓住兴奋点

对小说家而言,能始终抓住那极具魔力的兴奋感就是最大的奖励。
  ——菲立兹·惠特尼
  
  在作家的一生中,有许多令人兴奋的时刻。如果这些时刻是在经历了被拒绝
和失望之后,那么将更加令人喜悦。我永远不会忘记那些时刻,第一次听到编辑
对我鼓励的话语,第一次见到自己的文字被印刷出来,或者第一本自己的小说握
在手中时的狂喜。我坚信,对任何一位小说家而言,真正的“兴奋之巅”是无处
不在的。而且,它还会不断地涌现,因为我们学会了如何去激发它。我是指当一
部新的小说在构想时,脑海中所出现的第一缕闪光时的奇妙时刻。在一个新故事
(或小说)的最初构思中不断闪现时,作者会有一种眩目的感觉,我们通常会觉
得这将是自己所写的最好的作品。
  这种奇妙的感受可能常在片刻间出现,我会带着此种感受度过几天或几个星
期。这些思想中的闪光聚集着如此多的奇异光彩,好像由于某种魔力而不断地闪
烁着。
  首先,这种感受是那样令人精神充沛,所以我必须把它牢牢抓住,而不是四
处奔走相告:我就要写一本伟大的著作了!尽管我已写过73本书,但我仍知道过
多的炫耀肯定会减弱那闪烁的光芒,甚至有可能熄灭我对写作它的兴趣。把构想
写在纸上是一种最为安全的办法,哪怕是寥寥数语也足以捕捉住它们,不让它们
溜走。现在我已真正明白,光芒不过是光芒,在短期内还不能成为一部完整的小
说。为此,我学会了等待。
  12岁时,我就喜欢编故事。我能够给邻家的孩子一边编一边讲,我那对故事
娓娓道来的独特气质掩盖了故事本身的缺陷。但我希望有更持久和能够被人反复
阅读的东西。
  于是,我把它们写下来。我总是很高兴地写出一个又一个故事的开头,但是
偶尔才完成一个完整的故事。我写出来的东西永远不如我梦想中的完美,我太心
急了,当我发现自己仅仅是给故事开了个头,必须把它们进行下去的时候,我便
失去了兴趣。魔力消失了,于是我又不断地放弃那些故事。
  我羡慕那种能够沿着最初的构想,并把它发展成小说的作家。但是我却无法
一蹴而就,所以我必须在动笔之前,明确写作的方向。我找到了一些行之有效的
办法保护那些最初的闪光点,并使之继续闪亮或者再现。我发现自己在写到3to
页左右时,如果仍能保持初始的兴奋状态,我的兴趣就会被高度调动起来,直到
完成作品。
  最初的兴奋能持续多久是因书而异的。我先花些时间在笔记本上设计人物,
搜集情节中的零碎片段,明确我的写作方向,或者草草记下脑海中曾涌现过的东
西,直到我必须动笔的那一刻到来。那一刻总是在我还没完全设计好时就来临
了,我从不拒绝那股推动力,至少我可以先为我的故事开个头。为了奖赏自己,
我通常会先写上几页,这对写作的连续性是有益的,它能随时帮我回到人物和情
节的构想中去。
  当我再次翻阅已完成的部分,愉悦的感觉便又涌起,我真想有位读者能与我
一起分享这些优美的文字。我并不期待一下子得到很多,但我的确希望得到赞许
和肯定,尽管我知道自己是这些作品的最糟糕的评判者,因为我深陷于创作之
中,根本看不到它的缺点。
  通常我所选择的读者都是深诸这套规则的,他会在给我鼓励的同时又温柔地
来点建议,让我不至于飘飘然。而我迟早都会再读一遍第一章,看看经过了思考
后是否能改得更好些。对于初学写作的人而言,过早地请人提出批评意见是危险
的,它会使最初的兴奋被轻易地浇灭。较为保险的做法是等写完后再请别人来阅
读和评判。
  现在,我不再奢望极度的兴奋点能始终延续,我知道它还会再现,令我兴
奋,激励我继续往前走。要知道,几百页的故事仅靠一次兴奋浪潮的冲击是不够
的。在写作过程中,一些绝妙的新想法会使我峰回路转,写出意想不到的转折之
笔,把我再度引向兴奋之巅。小说家应该是情绪化的人,倘若我们的写作成为没
有激情的自觉运动,写出的小说也一定会平淡无奇。
  静等灵感的突然迸发也是不明智的。写不下去时,我常问自己:在这种情况
下,人物可能会采取什么意想不到的行动?什么样的情节才是既合乎逻辑又出人
意料的?我在脑海中过着电影,任灵感的火花不断地撞击。
  让我们分析一下小说写作中常遇到的三种兴奋状况。第一种是最为重要的,
即作者对将要描写的故事的亢奋的感觉;第二种是小说中的人物在发挥某种特殊
作用时的体验。如果你能发现那些促使人物兴奋的动力,你就达到了兴奋的另一
个层次。第三种兴奋是有关读者的。如果你和人物的兴致都很高,那么读者也将
从你的故事中得到满足感。
  作者的目的在于让读者和人物同呼吸共命运。但如何令作者始终保持高昂的
情绪,使之花上几个月,甚至几年的时间来完成他的小说,是件十分不容易的
事。对所写内容产生厌倦和没有了长远计划是主要的症结。为了保持对写作的新
鲜感,我给自己订了条规矩,即:不要过多地回头看自己已完成的部分。当我每
天开始写作时,我只读最后的几页,它给我一种赶紧继续写下去的动力。尽管我
是多么想了解已经完成的部分,看一看它究竟怎样,但我绝不允许自己往前翻看
超过5页以上的部分,哪怕是仅仅一小会儿。
  那一时刻还是到来了,当我开始确信我写出的不过是一堆乱七八糟的东西
时,我便失去了兴趣和信心。于是我干脆从头读起,一直读到我写作卡死的地
方。然而,它们却比我料想的要好得多,哈,我又精神抖擞,继续往下写。我发
现经过这遍浏览后,我对人物的理解更加透彻了。在写小说的过程中这种情况会
经常出现。
  当我在南卡罗莱纳州的家中写小说《没有过去的女人》时,遇到了一个问
题。我发现自己打破了一项写作原则:给我的主人公一个强大的、至关重要的推
动力,她必须为了拯救自己而挣扎。可在写这部小说时,我总是难以达到这点,
于是我的兴奋感渐渐减少。小说开始时,我的女主人公总是被周围的人所驱使,
她想解开自己的身世之谜,但这一愿望并不十分强烈,即使女主人公在遭遇了一
些事情之后,依然如此。我为她而烦心,但又无从下笔修正。当我问自己她渴望
什么,为什么而奋斗时,我找不到任何有说服力的论据。我机械地进行着场景变
换,希望能在后面的情节中弥补它。
  在这种挣扎(是我而不是我的女主人公)中,我竭尽一切努力使自己对她保
持兴趣,而她却不是为了自己的生活或别的什么原因而奋斗的。我只好检验其他
足够有趣的人物,看看他们能否构成对女主人公的挑战并迫使她有些行动。这个
办法还不错。我的兴趣不时被激发起来,兴奋程度也上升了。
  当情节放慢脚步时,我便在人物情感上多着笔墨。在小说写到一半时,作者
最容易失去对主要人物的情感。每一位作家都必须设法重新点燃情感之火。有的
作家会听听音乐来唤起情绪,有的作家则出去散散步借此放松一下。或者你有一
位值得信赖的朋友(不必是作家),和他谈一谈你的问题,交谈有时颇有帮
助。
  我自己的办法是读书,我和小说进行交流。我读小说的目的不是为了模仿或
得到新思路,而是发现某种情绪。我的注意力在书页之间漫步,当某些东西忽然
触动我的情弦时,我就可以继续写了,因为我已经能把那种情绪传递给我的人物
了。我把干巴巴的爱情场景重写了一遍,这一回效果很好。
  我还发现了一个可以对付兴趣丧失的办法:给你的脑袋补充新给养。很久以
前,当我在纽约大学教授写作课的时候,我提出了一句口号:兴趣来源于行动。
当学生们感觉脑袋里空空如也的时候,我告诉他们,走出去,尝试一些新东西,
那些他们从来不知道的东西。它们不必惊天动地,只要能打开一个新领域的研究
之门。当学生们如法行事时,总是惊奇地发现他们的兴趣又回来了,并且很快就
涌出了新故事的构想。首先,你必须做些事,然后你才会产生兴趣。这个方法屡
试不爽。当我写小说《唱歌的石头》时,我去乘坐了一次热气球。我并不知道如
何把它运用到我的小说中去,但它肯定在我的内心中掀起了波澜,并为我的小说
提供了一个相当不错的高潮场面。
  所以当我被《没有过去的女人》所困扰时,我干脆对一个新课题进行了研
究:人们对通灵感应到底知道多少。这样我又来了兴致,又发展了几个情节。我
甚至还研究了猫,我读了几本关于猫的书,以便能够在小说中用到它。研究新的
领域会为你的写作提供丰富的素材,你、你的人物及你的读者都会从中受益。
  但当我写完整本书后,我并没有十分的把握。因为尽管书中有一些挺不错的
戏剧性场面,但女主人公的漂浮不定仍然困扰着我。我焦急地等待着编辑的回
话。令我吃惊的是,我的代理人和女儿都说故事很有感染力,是令人激动和满意
的。似乎没有人注意到我的主人公的行为总是被动的。我原以为这样肯定不行,
但却成功了。为什么?我花了很长时间才找到答案,这也是个有用的答案。我是
在怀特·斯温的《塑造人物》一书中发现答案的。他创造人物的目的之一是:
“从……中解脱。”现在我明白我的女主人公为什么能成功了!我塑造了一个令
人同情的年轻女子的形象,她受到了许多不公正的待遇(这点很重要),因此最
后理应获得胜利。从不幸中解脱出来这个目的是符合情理的,并能令读者感到满
意。
  尽管女主人公靠自己的微薄力量几乎做不了什么,但小说中却大量地刻画了
她的焦虑。她经常感到恐惧,她处于绝望、危险的境地,她令人揪心,令人同
情,她应该从别人制造的不愉快的情境中解脱出来,而我恰好这样做了。
  “焦虑感”是值得利用的有效方式之一,但我并不推崇这个带有负面效应的
方法,它仅是一种方式而已。我们可以运用各种方式把兴奋传递给读者,并使它
不断增强,以保持思想的最初闪光。对小说家而言,能始终抓住那极具魔力的兴
奋感就是最大的奖励。






新手上路(基本写作教程)

写给对小说有兴趣的朋友

与朋友聊天,把烟灰弹入酒里。夕阳在一块澄黄色的天幕上熊熊燃烧,明暗不定
的光线在屋子里来回曲折,犹豫不定,忽然转身投入酒杯里,绽出小朵的暗色花
瓣。我拿起杯子,把酒一饮而尽。有人从门前走过。脚步声沙沙地响。细小的石
粒在脚底下滚动,发出呻吟,一些枯萎已死去多时的叶子不停地碎裂。

  我与朋友的对话是从“节奏”开始的。

  “节奏”,一种交替出现的有规律的强弱、长短的现象。一篇小说的节奏是
否好,简单说,看它是否具备音乐感,是否和谐,而这并不一定意味着小桥流水
人家,大漠、黄沙、戈壁、落日等等,无论其轻盈、枯涩、干燥或丰润,皆为天
籁之声。节奏好坏,常能意会,难以言传。对于一个初习写作者来说,有一个较
为“愚蠢”的法子,可以一用。即:将文章随意挑出几段,抹去标点符号,分
行,变成诗歌的样子,然后朗读,用心感受其中旋律。

  小说的“节奏”首先来源于语感。

  语感是对汉字的一种直觉,它超乎理性之上,能最大限度地拭去日常世俗生
活飘落下的灰尘,恢复汉字的光泽度,并重新挖掘其内涵,拓展其外延,赋予它
们一个芳香扑鼻的新生命。譬如,提起“快乐”,大家想到的或许是词典上讲的
“感到幸福或满意”,但一个优秀的小说家可能会作出如下阐述——“快”,形
容速度很快,如白驹过隙;“乐”,形容高兴的样子,“快”与“乐”加在一起
的“快乐”,是指,高兴的样子像白驹过隙很快就没有了。又譬如“完美”,通
常意义上,它是一个褒义词,但在小说家眼里可能并不太美妙,因为“完”这个
字比较危险,水满则溢,月盈即亏。

  语感好坏的一个显著特征是通感。星星是流血的弹孔;一行白鹭从泛黄的书
页上飞起;鸟放了一个屁;石头汗如雨下地唱着歌……万物盎然,流转不定。花
鸟虫鱼、草石树木皆为生命,它们与人一起汇成海洋——在小说的世界里,一切
都有可能,这是一个臆想的国度,其逻辑并不需要服从现实世界,能自圆其说即
可。

  语感的好坏还在于如何将这些已有了生命力的汉字搭配使用,构成词与句。
词与词须参差不一,句与句需凹凸不平。虚与实,动与静,阴阳能互济相生,不
必拘泥于教科书上的语法,当勇于突破一些常见的表达方式,以正迎敌,以奇制
胜。小说家玩的是创作,不是重复,要敢为风气先。

  语感所制造出来的字、词、句还仅仅只是建筑材料。再好的建筑材料也搭建
不起一座摩天大厦,还得有一份有创意的设计蓝图,而这份创意就是充溢大厦全
身的气血。凡事预则立,不预则废。蓝图得烂熟于心,方可施工。字、词、句构
建的段落要若率然之蛇,遥遥相应,环环相扣,首尾相连。段落构建成的章节应
如姑射仙人,丹唇外朗,皓齿内鲜,仪静体闲。这些结构便是“节奏”有无、好
坏的关键所在了。结构不是意义。不是高大、庄严、华美、壮丽等等。它是钢筋
水泥搭起来的框架,也是一堵堵呕心沥血砌起来的墙壁。

  朋友说到这里笑了。我也笑了。他对“节奏”比较感兴趣。我能明白,而事
实上,“节奏”充溢着生存的每一寸空间,走路,吃饭,喝水,甚至于呼吸,无
不要求我们收放自如,张驰有度。

  我得承认他提出的“节奏”的确是评价小说的某一平台,但它显然不是惟一
一个。果然,他没有让我失望,又继续提到两个概念——“冲突”与“人物”。
他说,其实小说的创作可以吸取戏剧、电影的创造手法,在一个有限的空间与时
间内,把各种冲突淋漓尽致地表现出来。冲突包括三方面:人物内心的冲突,人
物与他人之间的冲突,人物与自然环境的冲突。而小说的结构、语言、故事等
等,所有的一切皆由人物来承载,即,一篇好小说的最重要的是看它有无塑造起
一个或一群典型人物,无聊琐碎小气吝啬慷慨豪迈聪明……将人物推至“极
至”,爱,爱得死去活来三百回;恨,恨得荡气回肠一千年。如斯,人物才能如
刀凿斧削般鲜明,让读者震撼,从而给小说一个新生命。因为我们每天都生活在
可以不断COPY的现实里。

  小说中存在的“极致”诱惑是对心灵的拯救。

  酒一杯杯灌下肚。朋友的脸已呈酡红,手指轻轻敲击桌子。他的手很干净,
指甲缝里没有一丝污垢。他忽然想到什么,眯起眼,打量了一会身边站着的服务
员。服务员的脸顿时飞红,勾下头局促地走开。

  他笑起来,问我会如何描写这个服务员?

  我说,我会写她的眼神。里面有慌乱与好奇,她走了十二步,在弯腰为另一
桌客人倒茶水时,仍回头往这里瞥了一眼。她多半在揣测我们是什么人。她的脸
粉红,而且嫩,让人流口水,想在上面啃一口。年轻真好啊。

  他点点头,说他讨厌形容词与副词。他认为一篇好小说只应该,也只能是由
动词与名词构成——准确、迅速、轻逸,一剑封喉,未待血花溅起,剑已不在,
斯人已渺。

  我喜欢他。看得出来,他很悲伤,因为壮志凌云、但壮志未酬。

  他说他的小说写得很好。我相信。他用词极准确,没说最好,可惜的是,这
个“很”字也是一个副词。小说的写作并不需要拘泥于词性,其实他所说的应该
属于反讽。我读过他许多小说,形容词与副词并不少。他之所以这么说,可能因
为现在的文坛上太流行这种写法了,随便翻开某本文学期刊,随便找出其中一篇
小说来读,多半都是名词加动作,活像一群叉手并脚、骨骼粗大的“庄稼汉”。
当然,“庄稼汉”并不是不好,可放眼全是,就不是很有意思了。而事实上,这
些小说里的“庄稼汉”十个就有八个喜欢涂脂抹粉,这愈发古怪得紧了。

  朋友又喝了一杯酒,朝我眨眨眼,又把“剑已不在,斯人已渺”轻声念了一
遍,忽然露出孩子般灿烂的笑容。他可真是淘气,哎,中国的文字确实博大精
深,我也笑起来,这八个字可真不是什么好兆头。说句实话,这位朋友的许多观
点都很不错,只是稍嫌混乱,缺乏一个明确体系,

  他问我,什么是小说?它还是不是文人自娱自乐的小声说话?

  我说,小说已经过去了那个只能小声说话的时代。在一个多元化的社会里,
它意味着无限的可能,任何一种表现手法,只要出现了,它就是合理的。虽然羽
毛浮在水面,石头沉入水底,由于时代的局限,一些真正好的小说无法与公众见
面,但它毕竟写出来了,不管它是否在未来的日子里有无机会获得出版,也就够
了。小说,归根到底是一种智力上的自娱自乐。

  他又问,小说现在还是为了体现国家意志的一种宣传武器又或是服务于广大
群众的一种文艺形式吗?

  我说,只要存在着专业作家,国家出钱养活他们,他们就必须体现国家意
志。这与做生意一样,一个买,一个卖,公平得很。人的生存是第一位的,他们
有他们的难处,不必苛求太多。至于“群众”,这是一个很大的筐,什么东西似
乎都可以往里面装,但里面往往只有一堆垃圾。这很奇怪,不过,这就是事实。
因为没有人知道自己是否属于“群众”中的一员,“群众”毕竟是一个政治色彩
浓厚的名词。从另一方面看,现代社会要求人必须成为“陀螺”,能被“物”鞭
打,方可踮起脚尖。于是,在标准、卫生、迅速等口号下,肯德基式的文化快餐
长驱直入,占领了人们的喉咙与胃。食固然饱,然则只是一个饱而已。大家都在
迫不及待地讲故事、听故事,闹哄哄一片,情形很有点像《镜花缘》中无肠国里
的诸君。这个比喻有一点刻薄。很惭愧,但小说的的确确不是故事,否则天底下
有一本《故事会》也就行了。

  他继续问,它与散文、诗歌、杂文、戏剧有何区别?

  我说,小说的最大特征是在虚幻中打造真实。由故事来承载,让人物来凸
现,靠情节的引人入胜与巧妙构思来推动。诗歌最大的特征是语言的精炼,所谓
歌以咏志,幸甚乐哉。文体断句分行。真正的诗歌无论古体还是现代,都是语言
的舞蹈,都有其内在旋律,也都能谱上曲子把它们唱出来。戏剧最大的特征就是
场景下人物的极端化,舞台、剧本、演员等都是戏剧的有机部分。散文是什么?
准确说,它是心情。这个世上惟一有可能获得真正自由的便是我们的心灵。由一
花一草一物一事诱发,从心灵深处淌下来的真实记录,便是散文,或喜或悲或怒
或恨,或小桥流水风月雪月,或大漠风沙掷袂而去。真正的散文是不羁的,信笔
所至,神思万里,此刻伦敦,彼刻北京,呼吸间已是千年时光流去。它不矫情,
不涂脂抹粉,只是洒然。一柄剑扛在肩头,一个“我”走在南北东西,清风明
月,长歌当啸。散文最大的特征是美。它分两大类,一是以“小我”的心情来溶
入天地之间。以小我见大我,天道生生不息。最后终臻天人合一之境。它呈观音
慈悲像。杂文是散文的另支。它由力量彰显,充满阳刚之美,它如匕首如长刃,
破空划去,声撼千里。它呈金刚怒目像。散文不怕偏见。人的思想与观念就是种
种偏见。

  他再问,那什么才是好小说呢?

  这个问题比较麻烦了。小说的确有好坏之分,好坏谁说了算?理论上,每一
个人都有权发出自己的声音。但老天爷知道——他们并不能在每一个时候都清楚
知道自己说了一些什么。他们以为自己发出的声音,很多时候,只是别人塞进他
们喉咙里的东西。人是渴望上帝的,权威的阴影能换取一定时间内心灵的归属
感。所以希特勒干脆一把火烧了国会,议会里各种拳打脚踢的声音迅速消失,纳
粹美学的旗帜从此高高飘扬。坦率说,只有当任何一种意识形态都无法占据绝对
的支配地位时,在各意识形态相互犬牙交错,相互妥协的空间里,文学才有可能
回归本原,才能形成一种较为客观、公允的标准,从而作出评价。写作应该是冲
动的、偏执的,个体的智慧因为它的激情,因为不可替可的惟一,才会有真正意
义上的盎然生机。评价应该是理性的,不必强调主题先行,只需解释文章的主题
并在技术层面上一一作出剖析。

  宇宙混沌而不可知,大象无形,所能触摸到的皆是片爪只鳞。冷与热,动与
静,飘飘雪下的声音,它们有什么意义?雾在身边升起,我们都是摸象的盲人。
象是什么一个样?象鼻、象身、象尾、象腿……我们所各自感受到的,就是象对
于个体的意义。有人站得远,有人走得近,角度不同,经验不同,结果不同。其
实所给出的答案并无多大差别。只不过说话的声音有大有小,有的是不能发出声
音。横看成岭侧成峰,远近高低各不同,不识庐山真面目,只缘身在此山中。

  一部文学作品存在的方式是有限性。但其内涵及外延却是无限的。我们都可
以用自己喜欢的方式来解读它,理解它。不要怕别人说你误读。误读其实更意味
你对此作品的全新演绎,你给了它另外一个生命。你的感受是弥足珍贵不可替代
的。作者与作品的关系就像母亲与孩子。孩子在母亲体内汲取着养分孕育生长,
母亲生下他,喜爱他,也疼他。孩子是母亲的延续,血液中有着印记。但孩子毕
竟不是母亲的复制,他在一天天长大,总有一天他要离开母亲,去外面的世界。
母亲创造了孩子,但孩子不属于母亲。母亲对孩子有着种种美好的愿望,但孩子
是否能实现,那也只能是天知道。天底下母亲都会认为自己的孩子是最好的。这
无可非议。但不能因此而抱怨别人对孩子的指责。母亲常会犯一个逻辑上的错
误:我的孩子在我面前这般善解人意,又怎么可能会如此差劲?这有几方面的原
因:别人不是你孩子的母亲,不会用心去看,就算用了心,看的角度也不一样。
比如,孩子有些白,你认为好看,但别人或会认为是不健康;孩子要在社会上获
得承认,往往取决于机遇等等,而社会总是心浮气躁常以出身成败论英雄。一个
江湖艺人可能比一个大师更为高明,但他并没有机会站在社会面前演奏他的声
音,不是每个人都会有瞎子阿炳那般运气;你的孩子比起别人的孩子在为公众认
同的某些标准上确实要差些。每个孩子生下来,容貌也有丑妍之分。

  作品一旦完成,作者就应该有个宽容的心态。要正确面对别人对作品的批评
与误读。孩子的成长是不以你的意志为转移。不完美意味着残缺、空白。想象与
再创造便有了用武之地,它能在人们的各自大脑里得出与自身审美经验相吻合的
完美概念。红楼梦是一尊断臂的维纳斯。可以这么说,若没有后四十回的湮没,
也就没有了现在的推崇备至。以水浒为例,前七十回精采绝伦,后五十回索然无
味。完整的并不就是最好的,内容上的完整有时反而会伤害艺术上的魅力。若施
耐庵能把后五十回大刀砍去,留下一个谜,养活无数人,只怕也会有一门"水
学"出来。

  再好的作品也要懂得经营,一张大师的画,哪怕是信手涂鸦,我们也会沉思
好久。“大师”两字有足够的含金量。经营有两个方向。阅读的“大众”与评判
的“圈子”。对于大众,可以把作品当成商品来经营,广告宣传促销包装发行渠
道等等一整套营销方案,可如商品竞争般,依次从产品质量、包装、服务、品牌
递升到注意力与美誉度。对于“圈子”,很简单,学会用他们的话语说话,获得
通行证,然后设法获是某位权威的认可。古时有人卖马,出十金请伯乐于马旁边
兜上几圈,马价顿时暴涨。对大师的顶礼膜拜,却是人的天性。只不过,真正的
写作者常有一些臭脾气,知其可为而不屑为之,所以多半饿死,不会在生前获得
承认,只配享用那些被香火熏得面目全非的冷猪肉。想想也是悲哀。

  朋友笑了,咳嗽着,真罗嗦啊,说到哪里去了?我想听的是什么是好小说,
而不是如何去获得承认。我们或许无法获得公众与圈子的承认,但我们心知肚
明,内心承认自己也就够了。写作,说到底,是服从内心的写作。

  我也笑,抿了一口酒,继续说,好的小说应该具务如下特征——深刻、新
鲜、悲悯、有趣,以及技术层面上的立意、结构、语言、情节、人物。对了,还
要在这所有的特征上面,再烙一个印记——智慧。

  关于“深刻、新鲜、悲悯、有趣,以及技术层面上的立意、结构、语言、情
节、人物”——我在《谈谈写作及其他》以及《白痴庄枪》后记里,已经说得太
多了,你可以去找找看。我现在要说的是智慧。

  小说在虚构中营造真实,以小说的逻辑构建起与每一个人心灵息息相默的宇
宙。无数碎片于此碰撞融合,如镜,窥得世间万象。虚与实不断重叠、置换。空
间与时间明灭不定。小说的结构、语言、故事等等就像是一副牌的花色与大小。
它们可以在手指上跳着舞。但不管这只手如何轻逸、迅速、确切,或说性格鲜
明、花样繁复,牌总是得被不断重洗。结果并不确定。摊开在桌上的牌面每一时
刻都有着无穷的变化。

  天地悲悯,人心茫茫。无限的宇宙中,个体微不足道。突破个体肉身之局
限,以“小我”契入宇宙的“大我”,以臻天人合一,无疑,小说提供了一种可
能。这种可能亦有无限,并没有绝对。“道”如云蒸雾蔚,水流泉涌,于弹指间
生出,于呼吸间消亡,并无定法可循。

  人有五种需要,生理上的衣食往行;安全上的免于恐惧;社交上的和谐与
爱;名誉、地位,即自我尊重与他人的承认;自我实现。五种需要犬牙交错,呈
由下及上之势,但在逢遇挫折时,亦会后退,其中一些需要,譬如爱、信仰等,
更可横贯其中。小说是对此五种需要的折射与反光。目前小说流派林林总总,不
过,还多限于对前四种需要的描述,而事实上,当人们达到一定境界后,对名
声、金钱、爱情的渴望并不会非常强烈。如电如梦如泡似幻影。人们孜孜不倦继
续努力,纯粹是为了获得自我实现时所感受到的愉悦。这是一种深刻的审美体
验,销魂蚀骨,令人如醉如痴,欣喜若狂。它只会由智慧带来,而不是其他别的
什么。阿基米德爬出水缸,裸身跑向大街,边跑边喊——我发现了!这首天簌之
音,充溢全身,令身体上的每一个毛孔都鼓涨起来,然后,我们便真的开始了
飞。

  一切游戏若没有了智慧,便乏然无味。

  最美妙的娱乐便是智慧的沉思。

  当谜底被揭开,人面狮身的神哄然倒塌,因为它已没有了智慧。

  小说的极处,也是智慧的栖居之所。

  无数小径在草丛中潜匿,葡伏,每个问题后面都隐藏着一个莫大的惊喜。

  浩翰的宇宙并不在意人的生老病死或者说是苦难。谁会在意热带雨林中某棵
树下一群蚂蚁遇到一场灭顶之灾?洪水泛滥大地,惟有智慧才能搭起那艘挪亚方
舟,让我们超脱这几十年的肉身,跨入虚空之处,与宇宙同呼吸。

  智慧的基石是知识。没有知识,一切无从谈起,火焰并不能在虚空中存在。
但知识不仅仅是书本上的东西,说到底,知识只是对经验的累积、总结、归纳、
推理。事实上,许多专家学者往往比一个农夫更无知,他们只是掌握着一种话语
权利罢了。大自然里有着无穷无尽的知识,不过,并不是知识越多就越好,无数
个“所以然”陈列在面前,只会让人头晕脑胀,得从中找出其规律所在。

  智慧便是寻找的方法。

  我们会发现自己平常所忽略的,原来有着这么多惊心动魄的美,而这些美并
不需要青灯古庙缘木求鱼,它们随处可得,唾手可取。智慧不能给我们饭吃,给
我们衣穿,但它让我们安静、喜悦、从容。这世上的确没有两片叶子,每一个人
的确都是惟一,但这并不能说明更多,这只是一种客观上的庸俗存在,而智慧让
我们从这些无数个浑浑噩噩没有意义的惟一中彻底清醒过来。“朝闻道,夕死可
矣”。很多东西并不是我们现在所认知的种种规律就能解释得了。要学会把知识
忘掉,不再囿于知识之限。比知识更为重要的是认知的方法。这也是智慧。坦露
自己,不必设防,莫疑虑惊恐。陌生与熟悉,花草与虫鱼,都是一些微小原子的
排列组合。没有什么可以失去。

  我越来越喜欢一些单纯的词汇。它们本身所蕴含的东西远远大于我们现在所
赋予它们的。我想拭去它们身上的灰尘。它们是有智慧的生命体。对了,小说是
一种技术活,也不仅仅是一种技术活。智慧能让它的份量沉甸,富有质感。智慧
不是用简简单单按一下照相机,还原现实的真实,还得了解周围的光线、远与近
的距离等等,找出事物最本质的内在,加以凸现雕刻。这种内在只愉悦个体的心
灵,与社会无关,也与其长宽高等“物”的存在无关。一张桌子摆在面前,你所
关注的是什么——价格?款式?抑或是味道,譬如上面的灰尘?桌子是有生命
的,一切存在着的事物都有着自己的语言与灵魂,只要肯去触摸它,肯用心去
听,我们就能够听见那些声音。真正的好小说如同文物一般,不可复制。它穿透
纸背,风雨燕归来,落花人独立。

  我慢慢说着,慢慢喝着,慢慢地笑。

  酒杯空了。窗外也没有火焰了。不知何时起,夜已悄悄溜到身边。我起身,
结账,出门,一个人。当我走了,“他”还会出现在镜子里喃喃自语吗?




小说结构 ——一点写作常识


结构的方式是指小说总体是用何种结构形式组织全篇一般有以下几种方式。
A.单线型结构
构成小说情节的线索只有一条。情节单纯,线索明晰,小说白始至终围绕中心人
物展开有头有尾的情节,使主题在完整的情节描写和人物刻画中表现出众这是中
国小说创作的传统的结构形式。这种形式,其实也在目前的中外小说创作中广泛
使用。特别在我国,不仅在短篇、中篇中广泛使用,在长篇中也是主要结构形式
之一。短篇小说《伤痕》写晓华在突然变故的打击之下,断绝了和母亲的关系,
十六岁就下了乡。可是“叛被母亲的“黑锅”一直压得她喘不过气来——入不了
团,连和另朋友好下去的勇气也没有了。打倒“四人帮”后,她在母亲病危的情
况下赶回上海,可是母亲已经病逝。整个故事只有一条线索,就是晓华的遭遇。
美国丈夫里•科尔曼的社会问题小说《克莱默夫妇》(大中篇)提出了西方社会存
在的“家庭崩溃”的社会问题,引起广大读者的关注,成为畅销书,共主要情节
线索只有一条,即将德和乔安职的关系及儿子的抚养问题,结构形式也是单线型
的。
这种结构有两个特点: 、
第一,多是围绕一两个主要人物展开情节描写。《乔厂长上任记入《小镇上的将
军》、《悠悠寸草心》、《如意》、《蝴蝶》、《大埔下的红玉兰》、《蒲柳人
家》、《张铁匠的罗曼虫b1《人生》等中篇、短篇小说就是这样安排情节的。长
篇小说,围绕一两个人物单线型地组织情节也有不少,如《许茂和他的女儿
们》、《磋蛇岁月》(人物略多,主要情节线索仍然是单线型
的)、《英蓉短》等。
第二,作品只安排一条线索。上面是从人物安排上说的,这里则是从情节线索安
排上进行分析。这条单线要贯穿始终,没有第二线索干扰,更没有两条以上线索
穿插。中国古典小
说,如“三言”、“二掐”中记述的大量短篇小比大多使用这种结构方式。小说
的情节内发端——展开——结局直至尾声,次第展开,环环相扣,所以它的结构
形式也可以说是“链条
式”的。
B.复线型结构
小说安排的线索有两个,就构成复线式结构。《安娜•卡列尼娜》的主要线索就
有两条:一条以涅伦斯基和安娜•卡列尼绷为主;一条以列文为主。长篇中的线
索往往在两条以上
(不全如此);中篇、短篇中也可以有两条以上的线京,如《被爱情遗忘的角落》
的线索就有两条——存妮一条、荒抹一条。前者为主,后者为辅。
在长篇中,这种复线型结构,出于两条线索同时展开,使得小说反映的生活内容
可以得到充分的展示,人物形象也会刻画得更丰满、更充分。
C.辐射型结构
这种结构方式的特点是作者的“透视点”很集中,整篇小说的情节线索都从这一
点救射出去。王蒙和湛容的一些作品格这种方式运用得很娴熟。典型的文例是
《人到中年》。小说
的复杂内存是从陆文镕躺在床上的朦胧追忆中散射出去的。
意识流小说常用这种结构方式。
D.蛛网型结构
三条以上线素互相交又,盘根错食象一个蛛网。《水浒传》的每个主要人物都有
自己的故事线索,其中的很多线索是交织在一起的,使得结构有气魄,生活内容
复杂丰民《战争
与和平》也是如此。象《红楼梦入情节线索繁多,互相交叉,把生活内容的深度
和广度用蛛网形式组织起来。又如柳青的《创业史》有四条线索同时展开:一条
是以梁生宝为代表的坚决走社会主义道路的贫下中农的活动线索,一条是以郭振
山为代表的党内的反对派的话动线索;一条是以姚世瘸、郭世富为代表酌坚决反
对合作化妄图恢复旧秩序的复辟势力的活
动线氯一条是以梁三老汉为代表的“中间人物”的活动线索。这四柬线索,互相
冲突,互棉交叉,织成了一个有机的网,组织了这部长篇小说的巨大结构架
式。
蛛网型结构在推理小说中往往表现丸同时写几条表面上看不出来联系的线索——
把情节的网撤出去,随后收网,使各条线索的必然联系浙沥显露出免把各条线索
集中在案件的结局上。柯南道尔的侦探小说,如《蓝宝石》、《英犬》、《恐怖
谷》就惯用此法。当代日本推理小说家仁水悦子的《猫知道》(江户川乱步奖获
奖作品)把这种结构形式用得很到家。
E.回环型结构
这种方式的作用在于使情节线索之间能“咬得很紧,前后融为一体。张弦的《扯
不断的红丝线》可作为典型文例。杨玉洁参加了文工团,组织股长马秀花把她介
绍给齐副师长,她
不同意,她的女友汪婉芬取代了她;她则和苏骏结了婚。苏被打成右派,思想、
性格发生很大变化,他们离了婚。而齐副师长的妻子汪腕芬也病故了。二十六七
年后,马秀花又来把
博再介绍给齐;傅终于没有扯断这根红丝线。博转了一大圈,终于转回来了。在
结构上,人物关系形成一种回文式的回环:博齐——苏博——齐傅。情节的发展
沿着倒转回环的方式展
开。王朝闻曾在成都的一次讲演中,把结构的辩证联系概括如下
(省略)
F.情特型结构
有的小说,在结构上,看不出情节线象故事性不强,或根本无故事性可言,只写
一些事,全篇侧重于作者情绪的抒写。组成小说结构的主要部分就是馆结朗描
写。它用以吸引读者的并不是生动的信节,而是流动的意识,对细节的精彩描绘
和对感情的细致生动的抒写。意识流小说常用这种结构形式。所谓无情节小说,
采用的也是这种结构形式。
近年国内小说创作中,不少作者在作品中,或局部或整体地运用这种结构形式,
不注重情节,不讲故事,如王蒙的《春之声》、《夜的眼》竿。又如张洁的
《爱,是不能忘记的》,
使情绪贯彻全篇,成为组织小说材料的无形线索。
G.板块型结构
现代小说的结构越来越复杂,越来越多样,不少作者已不道扼以上的情爷结构形
式,使小说结构有很大的“随意性”。作者在小说中‘随意”地写出一个人物,
并对他进行描写,然后放在一边;或“随意”描写某种心别、景物,又放在一
边,这种胡写白成一统,有一定独立性,有它白己特定的内容,形成一个稳定的
板块。这些板坎有时互相靠拢、碰撞,发生联结,仍能使人了解整个情节的过
程;也有的板块在表面上根本无任何联系,更谈不到联结,但是读完全篇,却可
以由读者自己把它们联结起来,或者说,作品表现出来的思想线索,
无形地把它们串联了起来,然后作用于读者的意识,使读者意识到板块之间的关
系。各个部分自成板块,这是与以上方式不同的地方。
这种结构形式显然已经丢弃了“过渡段”、“过渡句”等常闻的过渡方法,甚至
丢弃了有过渡作用的标点;如冒号、则节号等,而直接把前后完全不相干的板坎
“前言不接后语”地
联在一起。
这种结构形式,可能有贯串情书,也可能没有。
有贯申馆节的,如茹志鹃的《剪辑错了的故事》形成一块独立的板块,但情节人
物又是贯串前后的,这种结构形式叫“冰糖葫芦式的结构”。
没有贯穿情节的板块结构,如意识流的某些小说——象法国作家普鲁斯持的意识
流小说《斯万的爱情》即其一例。在国内小说中,很少完全没有贯串线索的这种
结构形式。现代
西方的这种结构形式的作品,往往写了较多的下意识的活动,甚至是梦境、“魔
幻”以及施催眠术后的“无意识”幻觉等。也正因此,自成一块的具体内容,不
仅可以与主体毫无关系,而见在小说中,某些板块毫无可取和必要。在一些现代
派小说家中,这种结构形式已成为纯粹的形式主义,究竟能有多少读者,究竟又
有多少读者能加以卒读,是很难说的。人们已
经越来越看不懂这种现代派小说了。
顺便说一下,现代国外最引入注目和受读者欢迎的小说,大多是有贯串线索的或
有贯串情节的,得诺贝尔奖金的大多数作品都届此类。板拍成电影,产生巨大影
响的也是此类作
用,如科尔曼的《克莱默夫妇》的同名影片在1980年美国电影艺术科学院第五十
二届奥斯卡金像奖的评选中获得五个最佳奖。
在国内,由于长期存在的民族形式相传统的影响,一般来说,读者喜欢该的小说
(即拥有最多读者的)是有贯串线索和有比较精彩的情节的小说。我国的作家们必
须考虑到读者的这种欣赏和阅读习惯。
国内有贯串线索的扳块结构作品,如西西的《四等舱》写得就比较好。这篇小说
在形式上有一定独创性,它以“我”这个业余文学作者为贯串线索,把小说分成
许多块,各不相关:
a.四等舱的旅客们去饭厅里买饭,都买的是八角一份的。
b.饭后吃什么茶,是否吃红茶菌最好,大家议论纷纷。
c. 大家闲聊:小孩说“我爸爸是连长”; 司机说老太太福气好。于是,大家又
谈到孝与不孝。大学生大谈代沟,批判“怀疑一切”的“难道”论。
d.大学生等谈对文学作品及电视的看法。
此外,还谈到在外国人面前的态度,老太大想给两个青年男女做媒;小孩忽然肚
疼,大家着急;写萍水相逢又马上分别的离别,表现了友好和高尚。
试看这些板块之间有何矛盾冲突、有何情节、有何联系可言?但是通过“我”这
个贯穿线索,把这些板块联结在一起,说明“四等舱确实比我原来想象酌要好很
多”。他们互相关心、爱护,开城布公,爽朗直率;有时表现出较高的道德情
操,有时又流露出低级庸俗的思想感情。
这种板块型的结构,其实并不好写,它要求有较高的文学笔法。取材看起来是零
乱的,但又是精选过的,表面上是想写什么便写什么,似乎可以无休止地写下
去,但又使人觉得作者及时打住,恰到好处。


晓风飞翔:这个是转贴吧?其实结构这东西,学问无穷。比起故事情节和人物塑
造来说,更为复杂。这文章,似乎只是单纯的分类,实际的指导性不大,还不如
大胖头鱼来说呢。 他的《君与臣》,写了两百万字都不散,是非常难得的。


「结构是对人物、事件的组织安排,是谋篇布局、构成艺术形象的重要艺术手
段」[注1]。结构通常与情节并称为「情节结构」,但事实上,结构并不等同于
情节,结构大于情节,涵括了小说中的情节与非情节因素,「结构的任务除了对
情节的因素进行组织安排外,还要对非情节的因素进行组织安排」[注2]。一般
而言,中国古典小说十分重视情节的作用,「小说结构是以情节的发展构成的,
强调故事情节的离奇曲折」[注3],「其结构基本上就是情节的结构,结构的基
本任务就是组织情节」[注4],遵循着以情节为结构中心的创作模式。

[1] 见贾文昭、徐召勋《中国古典小说艺术欣赏》,台北,里仁,1983,页24
[2] 同上注,页29。
[3] 见陆志平、吴功正《小说美学》,台北,五南,1993,页76





写作与脱衣舞

想一想在《简爱》中,如果在小说的一开始,读者就知道罗切斯特在顶楼中有个
疯妻子,小说会逊色多少?
  ——莉安·盖斯纳
  
  我们这个时代娱乐事业兴旺发达,人们的需求瞬息万变,几乎每一个想写点
东西的人都知道一篇小说开头就必须题材新颖刺激。顺应这个潮流,一具尸体从
壁橱里倒了下来,妻子发现他丈夫的衣袋里有其他女人的电话号码,或者是吸血
鬼从棺材里爬了出来。像这样的文章开头肯定会弓!起读者的兴趣,至少会5!
起读者一时的兴趣。
  然而,在唤起了读者的好奇心之后,许多雄心勃勃的作者便立刻洋洋万言,
发表自己唐突的见解。太快了,他们不是通过事情的发展,展示奇特的故事情
节,主人公的经历,而是劈头盖脸地妄下结论。当秘密揭开之后,小说该从何处
进行下去呢?文章已找不到北,罗罗嗦嗦一再重复已经说过的东西,没有丝毫悬
念,淡而无味。
  让我们看看下面这个例子。有人让我读这位名叫鲍勃的飞行员的手稿,我满
怀兴致地读了起来。鲍勃驾驶着飞机在波涛汹涌的大海上空盘旋,他多次试图在
航空母舰上着陆,但都没有成功。燃油不足了,船员们支起一张钢丝网,以备出
现紧急情况时兜住飞机。但危机依然存在,飞行员稍有不慎就会机毁人亡。
  一个精彩开头所应具有的要素都齐备了:一个人的生命危在旦夕,情况非同
寻常,扣人心弦。而且,绝大多数读者会了解到一些以前不知道的东西,比如钢
丝网,飞机落降航母时,需试降多少次。还有什么呢?飞行员的感觉,那种必须
将F-15战斗机准确地降落到从高空看上去只有一张邮票大小的东西上的感觉。
极度的恐惧阵阵袭来。
  遗憾的是,作者没有写这些,而是大篇地叙述起鲍勃在最后一次尝试降落
时,眼前浮现的往事,这就削弱了精彩开头的力度。而且作者不是只叙述他生命
中的片断,而是整个一生。什么鲍勃曾是个童子军,他的父亲曾经获得过勋章。
鲍勃想去越南参战,但是被派往地中海。他的女朋友离开了他。他最好的朋友因
不法行为而被指控。他曾经养过一条狗,名叫里肯巴克,是一条杂种狗,后被卡
车压死。这些往事差不多写了6页。当飞行员最后能够平稳着陆时,读者的激情
却已经沉入了汪洋大海。
  怎么会这样呢?毛病出在哪里?难道不应该让读者对小说中的人物有全面了
解?问题就出现在这里,作者对此作出了错误的判断。作者担心如果我们对鲍勃
不够了解,就可能对他的处境漠不关心。他不知道此刻的情形足以引起读者的兴
趣,对于任何一位陷于绝境的人,读者都会给予同情与关注。当然,这样的情节
也许会打动人心、(鲍勃和他已过世的父亲的对话或是看他孩子们的照片),但
是当时我们并不需要知道他的父亲是如何去世的,以及他孩子的名字。当鲍勃安
全着落时,读者还有更多的事情想知道:这个勇敢的飞行员是谁?他为什么要和
他的父亲说话?照片上的孩子们是谁?在适当的地方略微提及一下,就会激起读
者了解它们的兴趣。过于平铺直叙,就会打消读者继续读下去的念头。
  还有一个例子,我的一名学生以一幅可怕的场景作为小说的开头,充满了悬
念。一位年轻的姑娘看到父亲正在殴打她的母亲,怒火丛生,朝她的父亲开了一
枪。小说的开头写得非常流畅,激起了我们阅读的兴趣。
  当再次介绍爱丽丝的时候,十多年过去了,爱丽丝成了少妇,她一直生活在
弑父的阴影中。迈克走进了她的生活,打算治愈她的创伤(到目前为止,一切都
还不错)。然而,迈克必须刺探出她情感受到创伤的秘密,但是读者却已知道了
这些秘密。因此,每当迈克误解了爱丽丝的反映时,他都显得很愚蠢。他为什么
连我们早已知道的东西都不知道呢?这种反应尽管不太理智,但我们还是有可能
因此而恨他太笨,太无能。
  如果作者要个花招,爱丽丝怕出门。为什么?因为有人无意中说出是她杀害
了她的父亲。但迈克会想发生什么事了?我们就会跟随迈克一起去发现事情的点
点滴滴。我们怀疑这个,怀疑那个,而且总能不断地翻开新的一页来肯定或否定
我们对疑点所作的推断。这时候,我们就上钩了。想想在《简爱》中,如果读者
在小说的一开始,就知道罗切斯特的顶楼上有个疯妻子,小说该减色多少。如果
我们从第一章节就知道谋杀是怎样或者为什么发生的,那么侦探小说就该要多没
劲有多没劲了。
  文章开始就展示过多的原因有很多。小说家菲力浦·罗森堡曾经说过:“写
小说就像从纽约步行到加利福尼亚。刚开始总是满腔热情,你要走遍全程,你成
天地走呀,走呀,走呀,当你已经筋疲力竭的时候,发现自已就连新泽西州还没
有到。”在开始写小说时,你的计划是越过阿巴拉契亚山脉穿过大平原再攀越落
基山脉,把它们全部征服。
  但你对是否能够到达所有的地点缺乏信心,结果,你在前20页中,就把所有
想说的都说掉了。要想把长达300页手稿上所有的细节都记在脑子里是很困难
的,你担心自己会忘记某些情节,或者把某些重要的方面给忽略掉。于是,你急
于把所有想到的东西都先写下来。然而这样一来,读者就没有探索发现的余地
了,探险成了包办旅游,既没有实现愿望的自豪感,也得不到任何启示,文章也
就失去吸引力。
  好的作者当然对文章中的人物了如指掌。他们知道杜蒙爵士有一个做阑尾手
术时留下的疤痕,他的父亲是一个冷心肠的古董商。他们知道他喜欢年纪比他大
的女人,也知道这是什么原因。他们肯定也知道他会做什么以及不会做什么。但
是,人物这些非同寻常的个性特征及其经历,应集中在小说的草稿或提纲上,而
不是在书的前25页。许多这些方面只能采取暗示的方式,而不是直接表明。充分
利用暗示的力量,记住海明威的格言:“好的小说就像一座冰山,绝大部分都隐
藏在水下面。只要我们看到它的水上部分,就能够感觉到它的庞大和力量。但不
管怎样,看不见的那一部分却更加能给人留下深刻的印象,因为我们感觉到了,
但没有看到。”
  “住嘴!”你会说,“难道把事情的来龙去脉交代清楚不重要吗?”绝对重
要。不仅重要,而且是必不可少。如果意思不清楚,你的读者就会很快把书扔
下,比遇到毒蜘蛛时的动作还要迅速。激起好奇心并不等于故意让意思模糊不
清。如果人物在说“我爱你”的时候却非常愤怒,那么你就是在故意误导和迷惑
读者。这就不好!如果你把人物产生这种复杂心态的原因和背景都—一作了解
释,你就剥夺了读者去发现奥秘的机会。这也不行!但是,如果你通过这种亲呢
和愤怒的复杂心理来制造新奇感,读者就会感到惊奇,急于想知道原因,这才是
好作品。
  和所有写作体裁一样,小说的选材也是极困难而且微妙的,但是其效果却是
深刻的。经过修饰与删改,小说的最初面貌已很难辨认,作家们都是经过这样的
磨练走向成功的,他们也曾犯过前边说的那些错误,那么这些错误是致命的吗?
如果你能把它们删除就没有关系。手稿上的错误都是可以改正的错误。而寄给编
辑的小说稿中的错误就有可能导致退稿。出版过著作和没有出版过著作的小说作
者其最大区别,就在于前者不惧怕删除他们失误的地方。我前面所提及的两位有
抱负的小说作者都能够抛开虚荣,修改文章的开头。少女时的爱丽丝杀害父亲的
那一段已从书的第一章节删除。这就是这位学生作家能使作品很快得以出版的原
因。
  作为一名作家,身在娱乐行业,写小说无非是为了供人消遣。从这个角度
讲,写作和表演脱衣舞有异曲同工之处。二者都是为了满足人们难以抵制的冲动
和情感,都是为了获取利润,都必须进行认真仔细的创作和编排。而且二者都依
赖于取悦大众来维持生计。在这个时代,人们在任何时候想看什么就能看到什
么,但是为什么脱衣舞这种伪艺术仍然能够长盛不衰呢?脱衣服的过程要比结果
更有意思,一篇好的小说实际上也是这样。
  狂热的舞者展示他或她那狡黠的微笑,一个脚踝,一个肩膀,每一次暴露都
预示着还有更多的要暴露,观看者总把每一个露出的部分与最幽闭的部分连在一
起,而这些幽闭的部分终将被展示出来。每次有件衣服被脱掉后,还有一件更小
的衣服藏在里面。这种“残酷”的逗弄人的过程不断地持续下去,随着舞姿的扭
动,其紧张感也在不断地增加。最后,当紧张感变得让人无法忍受时,在它还没
有让人厌烦之前,真相才被揭露出来。只有采取这种方式才有看头。否则,脱衣
舞就仅仅是一个人脱光衣服。
  小说也是如此,把握时机就是一切。但许多雄心勃勃的小说作者却是在匆匆
地脱光衣服。


 
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